The Studio Section Four: Jeffrey Catherine Jones /2

Guardo Rembrandt e vivo un grande senso di pace. Quando guardo Rodin, il sangue comincia a correre, la testa mi comincia a pulsare. Se osservo Whistler non sono più in grado di respirare a fondo. Per parafrasare Max Liebermann: Guardare Rembrandt mi fa venir voglia di dipingere. Guardare Whistler mi fa venir voglia di smettere.

(Jeffrey Jones, The Studio, 1979)

* * *

Jeffrey Jones nasce ad Atlanta, nello stato americano della Georgia, il 10 gennaio 1944 “in un’immensa casa di pietra circondata di magnolie e velata di edera”. È la casa dei nonni materni, dove trascorre la prima parte dell’infanzia insieme alla madre, ai nonni, alla bisnonna e a una prozia cieca che abita una stanza al piano terra dell’edificio. Suo padre è oltreoceano, a combattere i tedeschi. Tornerà a casa solo nel 1947 e Jeffrey lo vedrà> per la prima volta allora, all’età di tre anni. E capirà che davanti a lui sarà sempre senza difese.

Un passo di A Recollecting Remembrance:

— La mia vita esemplifica la storia di ragazzi e uomini nel corso dei millenni: ragazzi picchiati dai loro padri, ragazzi la cui capacità di amare e avere fiducia è stata soffocata quasi alla nascita. Uomini la cui massima speranza di contatto con gli altri esseri umani risiede nel distacco, come se la vita fosse già finita. In compenso è così che ci impediamo di distruggere i nostri figli e terrorizzare le donne che hanno la disgrazia di amarci, è così che ci separiamo dalla tradizione della violenza maschile, è così che ci preserviamo dalla seduzione della vendetta. ___ AFFLIZIONE

Insieme Raccontiamo 13: Il mistero dei bambini scomparsi e Un giorno al museo

Doppia versione lunga, stavolta. Ancor più fuori programma se si considera che fino a stamani avevo realizzato soltanto una versione breve di 200/300 caratteri. Ho poi aggiunto una versione lunga di 200/300 parole, presentata qui come finale numero due, e infine espanso anche la versione breve che è così diventata a sua volta lunga (finale numero uno). Non aggiungo altro se non un invito alla lettura, mentre per le regole dell'iniziativa e le prove degli altri partecipanti, vi rimando come sempre al consueto post di lancio del blog Myrtilla's House di Patricia Moll.

#insiemeraccontiamo #giochi

The Studio Section Four: Jeffrey Catherine Jones /1

Nel Sud degli Stati Uniti, negli anni '50, non c'erano né gay né lesbiche, e poco ma sicuro nessuno come me.

E così il logo di The Studio appare da oggi finalmente tutto intero. Mi riferisco, per capirci, all'immagine con cui sono solito chiudere i post di questa serie, da me prima ritagliata in quattro parti e poi fatta crescere su fondo nero, come un'anomala luna rettangolare nella notte, di un quarto a ogni sezione: Barry (Windsor-)Smith, Mike (Michael William) Kaluta, Berni(e) Wrightson e, infine, l'arrivo di oggi: Jeffrey Catherine Jones - che è, devo dirlo, il mio preferito dei quattro moschettieri di The Studio.

Athos, Porthos, Aramis e D'Artagnan? No.
Da sinistra a destra: Bernie Wrightson, Jeffrey Jones,
Michael William Kaluta, Barry Windsor-Smith (c. 1978)

O dovrei dire "preferita", visto che si tratta di un artista transgender, che dall'età di 55 anni e per i successivi dodici anni della sua vita è stato a tutti gli effetti una donna? Devo ammettere che non mi ero neanche posto posto il problema, prima di vagabondare un po' nel web e rendermi conto che esiste una tendenza a parlare di Jones al femminile anche in rapporto a tempi lontani della sua attività, come sono quelli di questa prima serie di post che gli dedico. Mentre c’è chi separa e parla di Jones al maschile o al femminile a seconda del periodo della sua produzione artistica preso in esame. Io mi atterrò a questa seconda opzione, sebbene capisca che la prima sia intesa come una forma di rispetto nei confronti suoi e della sua scelta. In più Jones ha anche reso noto che fin dall'età di quattro o cinque anni (cioè fin dove poteva arrivare con i ricordi) il suo desiderio era sempre stato quello di essere una ragazza:

Forse sono nato con un particolare tipo di inversione di genere. Non so niente di queste cose. So che mi sono sempre identificato con le donne - nei libri, nei film, nell'arte e nella vita. I miei migliori amici sono sempre state delle donne e ho sempre provato attrazione fisica esclusivamente per le donne.

Dall'altro lato c'è però l'uomo Jones, che la donna Jones, lungi dal rompere con lui, ha all'apparenza voluto omaggiare di un ruolo di primo piano, scegliendo di conservare il suo vecchio nome maschile davanti al nuovo nome femminile Catherine. Così come risulta dalle testimonianze che Jeffrey Catherine Jones non ha mai avuto problemi a continuare a farsi chiamare dai vecchi amici semplicemente Jeff. Inoltre, per finire, l’artista ha vissuto la propria vita fino all’ultimo istante a fianco della seconda moglie Maryellen.

Jeffrey Catherine Jones, Obsession (1999)

Si sarà così anche capito che Jones, a differenza degli altri componenti di The Studio, non è più tra noi. Dal 2011, quando se ne è andato a sessantasette anni. E a questo proposito va detto che una volta tanto l'ordine di partenza è stato rispettato e a lasciarci è stato il più anziano dei quattro, sebbene lo scarto di anni sia tutto sommato marginale. Jones era infatti nato nel 1944, cioè solo tre anni prima di Kaluta (1947), quattro prima di Wrightson (1948) e cinque prima di Smith (1949).

E tuttavia, per quanto lieve, questa differenza di età ha comunque contato qualcosa, se si considera che Jeff Jones era un autore già discretamente affermato negli stessi anni in cui i suoi tre futuri compari ancora muovevano i loro primi timidi passi nel mondo del fumetto professionale. E neppure il giovane Jones si è mai risparmiato nell'approfittare di questa sua posizione privilegiata, ogni volta che si è trattato di aiutare qualcuno dietro di lui nella cordata a fare un’altra po’ di strada. Ma tutto questo lo vedremo meglio nei prossimi post.

Jeffrey Catherine Jones, The Couch (1992)

Tornando ora alla questione transgender, se vi ho un po’ indugiato sopra è anche per creare una premessa fondamentale all'opera di Jeffrey Catherine Jones, che ruota in massima parte attorno alla sua ossessione per la figura femminile. Il fumetto che lo ha reso celebre, per esempio, e con cui i più ancora lo identificano, è Idyl, che al centro di quasi ognuna delle vignette che compongono le sue tavole ha un corpo di donna. (Una nota a margine che può far riflettere: è singolare come il nome di ognuno dei componenti di The Studio, tutti artisti impegnati per la vita nella ricerca di una continua evoluzione del loro stile, abbia finito per legarsi a doppio nodo, almeno per il grande pubblico, con un personaggio degli inizi della loro attività. Per Barry Smith è stato Conan il barbaro, per Mike Kaluta The Shadow, per Berni Wrightson Swamp Thing, per Jeffrey Catherine Jones Idyl. È un fenomeno con cui nessuno di loro si è trovato o si trova del tutto a suo agio, ma così va il mondo e non hanno potuto e non possono farci niente).

James Whistler, Girl in White (1862)

Mi spingerei poi a dire che tra gli artisti di The Studio, ma forse del fumetto in generale, Jones è il più puramente pittore. Nel senso che nei suoi quadri a olio sembra essersi distaccato più della media degli altri dagli stilemi impiegati nel suo lavoro di autore di fumetti e di illustratore. I suoi modelli pittorici sono in ogni caso evidenti come possono esserlo per Windsor-Smith o Kaluta o Wrightson, e sono i preraffaelliti e i simbolisti europei. Ma anche, soprattutto per quel che riguarda la tavolozza cromatica, il Maestro americano James Abbott McNeill Whistler (1834-1903).
Ma Jones non ha solo disegnato e dipinto, ha anche scritto molto, visto che la stragrande maggioranza dei testi dei suoi fumetti sono opera sua. E alla fine ha lasciato anche qualche poesia. E lo ha fatto in modo assolutamente originale divergendo da tutto, o quasi, quel che era stato prodotto prima di lui nel fumetto, mentre dopo saranno in moltissimi ad approfittare della sua lezione. E se, a differenza dei suoi amici Barry Smith (con Opus I & II) e Berni Wrightson (con A Look Back), non ci ha lasciato grossi tomi autobiografici di riferimento, Jones aveva comunque raccolto sul suo sito ufficiale (ora non più online) una serie di memorie sparse collegate a periodi diversi della sua vita, sotto il titolo di A Recollecting Remembrance. E vale la pena chiamare in causa, a giustificazione di questa sua riservatezza, proprio il ricordo con cui ha scelto, forse di proposito, di sigillare la sua breve raccolta di memorie. Riguarda lo scrittore Theodore Sturgeon e ve lo lascio qui, a mia volta, in chiusura di questa introduzione. Da ottobre cominceremo poi a scandagliare, per quel che sarà possibile, la vita e l’opera del grande artista che è stato (anche se credo che lei stessa non lo ammetterebbe mai) Jeffrey Catherine Jones.

Un giorno del 1978 qualcuno bussò alla mia porta. Aprii e mi trovai davanti un uomo alto, sulla sessantina, con una felpa a collo alto e un medaglione che gli pendeva sul petto. Si presentò: «Ciao, sono Theodore Sturgeon».
Ero senza parole. Uno dei miei scrittori preferiti di sempre. Voleva sapere se avevo ancora una tavola della storia Luce apparsa su Swank Magazine. Gli spiegai che l’avevo venduta e ci mettemmo d’accordo che avrei realizzato una copia matte della pagina di Swank e gliela avrei autografata. Dopodiché mi chiese se mi era mai capitato di fare l’amore su una tomba a mezzanotte. La situazione cominciava a prendere una piega troppo strana. Non avevo bisogno di sapere certe cose – il mio eroe si stava smontando da solo davanti ai miei occhi. Mi stava raccontando più del dovuto!

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Tutte le citazioni nel testo sono da: Jeffrey Catherine Jones, A Recollecting Remembrance (1997-2003).

L'immagine in alto sotto il titolo è: Jeffrey Catherine Jones, Seated (detail).

Solve et Coagula - pagina 153

Parte II - Capitolo 2/9

Quando arrivò alla fine delle scale Luisa cercò di orizzontarsi. Alla sua destra, dove avrebbe dovuto trovarsi il banco della custode del bagno, c’era invece un armadietto che doveva essere quello che gli aveva indicato il cameriere del bar. Solo che quando vi frugò sopra non trovò nessuna traccia della chiave con cui avrebbe dovuto aprire l’ingresso delle cantina, ma solo uno spesso strato di polvere. Non poteva proprio fidarsi di nessuno, concluse. Pensò che sarebbe stata quindi costretta a tornare di nuovo di sopra, al piano terra, ma qualcosa le suggeriva che non sarebbe mai successo senza che la luce si spegnesse di nuovo. E non era detto che anche stavolta sarebbe stato senza conseguenze. Se prima, per esempio, non si fosse fatta distrarre dal ricordo lontano della sua visita al luna park e avesse subito acconsentito alla svolta comparsa dal nulla nel mezzo della sua discesa, chissà in quel momento dove starebbe vagando sottoterra. Forse le conveniva invece aspettare che qualcuno dopo di lei scendesse per usare la toelette o per accedere alle cantine. Ma proprio questo pensiero la fece riflettere su un’altra stranezza. Si era all’improvviso ricordata di quante volte in passato le fosse capitato di fare la fila ai piedi di quelle scale, in attesa che si liberasse il bagno. E in quella sera di martedì grasso che il locale era strapieno di clienti e lei era scesa forse già da dieci minuti, nessuno si era ancora fatto vivo? Non era possibile nulla del genere, si rispose, e poteva solo dedurne che nello stesso momento in cui la luce aveva lasciato il posto all’oscurità c’era stata l’ennesima variazione dello spazio in cui era costretta a muoversi. “Costretta” perché anche se sembrava le fosse stato lasciato un certo margine di manovra, aveva pochi dubbi sul fatto che nelle linee generali il suo percorso lo avesse stabilito in precedenza qualcun altro. Ne fu ancor più certa un istante dopo, quando l’occhio le cadde sulla targhetta apposta a una delle due ante dell’armadietto e lesse il numero 406.

Trilogia delle Madri /7 - Le origini: Steiner, Goethe, Plutarco

All'interno dell’opera complessiva di Rudolf Steiner – composta di circa quattrocento volumi, tra libri scritti direttamente dall'autore e raccolte di suoi articoli o conferenze - la figura di Goethe occupa un posto di grande rilievo. È quindi lecito aspettarsi una certa attenzione anche nei confronti del Faust, e soprattutto della sua seconda parte (detta anche Faust II, di ben altro spessore rispetto alla prima o Faust I), che è poi la parte che comprende l'episodio della discesa di Faust alle Madri. Più in particolare, dei due cicli integrali di conferenze dedicati da Steiner al capolavoro di Goethe, e raccolti in seguito ne La scienza dello spirito e il Faust di Goethe vol. 1 e 2 (Opera Omnia n. 272 e n. 273), la quarta conferenza del secondo ciclo, tenuta da Steiner a Dornach il 2 novembre 1917, porta proprio il titolo di Faust e le Madri. Era un tema già più volte affrontato in precedenza dall’esoterista austriaco, che lo considerava uno dei punti cardine del Faust, ma questa è la prima e unica occasione in cui gli dedica un'intera conferenza. E va con ogni probabilità attribuito alla maggiore durata della trattazione anche il diverso approccio, in gran parte inedito, con cui Steiner affronta stavolta l'argomento.

Per esempio, dopo un breve preambolo di carattere generale, Steiner annota come

trattando dei misteri, i poeti greci accennino al fatto che chi vi veniva iniziato imparava a conoscere le Tre Madri universali: Rhea, Demetra e Proserpina [Persefone]. In Grecia, chi era iniziato ai misteri doveva conoscere per visione diretta le tre Madri, la loro essenza, quello che esse propriamente sono.

Sempre parsimonioso nel citare le fonti, Steiner non scende purtroppo in maggiori dettagli. Certo è che il brano si presta a una serie di obiezioni, che ci porterebbero però troppo lontano. Basti qui ripetere quello a cui avevo già accennato in un post precedente: che l'identificazione delle Madri di Plutarco con una qualsivoglia triade femminile nota del mito classico non poggia su fondamenta solide.

Procedendo poi nello stesso solco dell’analogia tra la discesa alle Madri e l’iniziazione ai misteri di Eleusi, Steiner aggiunge che le regioni in cui deve penetrare Faust sono uguali a quelle in cui veniva guidato l’iniziato dei misteri greci. E specifica che si tratta della “regione spirituale che confina direttamente col nostro mondo fisico”. Quello che Goethe fa invece dire a Mefistofele è che il viaggio di Faust porta “al fondo dell’abisso più profondo”.

C'è forse chi direbbe che l'una affermazione vale l'altra, che sono due modi diversi di dire la stessa cosa, ma io a questo punto voglio sbilanciarmi e dico che per me il problema che viene qui alla luce, sebbene ancora in tono minore, è in realtà quello fondamentale: il problema di due linguaggi (e relativi modi di procedere o metodi) che si sovrappongono senza però coincidere. La lingua del Faust II è sì senza dubbio (per stessa dichiarazione di Goethe, nei suoi colloqui con Eckermann) esoterica, ma di tipo mitopoietico, a differenza di quella di Steiner, che adatta invece il discorso mitologico a una più generica visione spiritualista e teosofica. E questa persistente divaricazione del linguaggio, che in varie occasioni si spinge fino alla parafrasi vera e propria, accompagna un po’ tutta la pur notevole interpretazione steineriana del Faust.

Ma questo è solo l'inizio, e credo che quello che sta per arrivare evidenzierà ancor meglio il senso di quel che intendo dire. Teniamo premuto per alcuni istanti il pulsante forward e portiamoci adesso al punto della conferenza in cui entra in scena Plutarco.

Ci è ormai noto, dal post in cui ho riportato il brano per intero, che Goethe trasse l’idea delle Madri da una passo di Vita di Marcello di Plutarco. Vi si racconta di un tale Nicia, che per sfuggire ai cartaginesi corse per le strade di Engyon fingendosi perseguitato o posseduto dalle Madri. In questo modo si fece, a quanto pare, largo intorno e riuscì a uscire dalla città.
Anche in questo caso Steiner sceglie di separarsi dalla lettera del brano di Plutarco in favore di una lettura più astratta. Ecco cosa ne dice:

Vedete da questo episodio che al tempo di cui parla Plutarco, l'affinità con le Madri non veniva messa in relazione con l'intelletto dei sensi abituale, ma con una condizione umana in cui tale intelletto sensibile non è presente.

Ma ancor più esplicito in tal senso era stato otto anni prima, nella conferenza di Berlino del 29 aprile 1909 intitolata L'Iside egizia e la Madonna cristiana. In quell'occasione aveva detto:

[Goethe] capì ciò che leggeva in Plutarco e comprese che colui che grida «le Madri, le Madri!» non è un pazzo che non sa quel che dice, ma è un essere umano divenuto veggente in un regno di realtà spirituali. Leggendo Plutarco si presentò a Goethe il grande enigma della Madre, e questo mistero della Madre, insieme a tanti altri, volle inserire nella seconda parte del Faust.

Goethe stesso avrebbe quindi interpretato, secondo Steiner, lo stratagemma di Nicia in senso squisitamente simbolico, come un’esposizione mascherata di una realtà spirituale.

Ma la distanza tra i passi di Plutarco e la loro lettura steineriana è destinata ad accentuarsi ancora di più nel momento successivo della conferenza, quando Steiner, sulla scia di Karl Julius Schröer, affronta il Tramonto degli oracoli e in particolare il passo sulla pluralità dei mondi che ho riportato alla fine del post precedente. Inizia in questo caso con un utile riassunto di quel che aveva scritto Plutarco:

Secondo Plutarco, il mondo è dunque triangolare (Steiner abbozza qui un disegno). Questo è il mondo intero: al centro di questo mondo a forma di triangolo, pensa Plutarco, si trova il campo della Verità. Ora, di fronte a questo mondo completo, egli distingue centoottantatre mondi. Questi, egli dice, stanno nella zona circostante, si muovono tutt’intorno; al centro si trova il tranquillo campo della Verità. Il tempo, così egli prosegue, separa questo quieto campo della Verità dai centoottantatre mondi che gli ruotano intorno: su ogni lato del triangolo vi sono sessanta mondi, in ogni angolo ve n’è uno, insieme fanno centoottantatre. Se accettiamo dunque questa immaginazione di Plutarco, allora abbiamo pensato in modo triarticolato il mondo; e tutt’intorno come in una formazione di nubi, i centoottantatre mondi ondeggianti e fluttuanti. Questa è allo stesso tempo l’immaginazione per le “Madri”. Il numero centoottantatre è dato da Plutarco. Quindi Plutarco, che in certo senso era in possesso della sapienza dei misteri, indica lo strano numero di centoottantatre mondi.

Ma come si arriva a questo totale di centottantatré mondi? Secondo Rudolf Steiner così:

Facciamo un po’ il calcolo di quanti mondi risultino, contando giustamente fino a quello di Plutarco. Dobbiamo fare i conti come segue:

Dapprima, tutto il divenire universale come un mondo. (1)

Questo divenire universale si articola per noi così che abbiamo delle formazioni compiute di mondi: Saturno, Sole, Luna. Voi sapete che sono tre. (3)

Ma ognuno di questi mondi, Saturno, Sole e Luna, viene ancora ulteriormente suddiviso, analogamente a come suddividiamo anche il mondo terrestre. Suddividiamo l’evoluzione terrestre in epoche: polare, iperborea, lemurica, atlantica, post-atlantica e così via. Abbiamo sette di queste epoche, e in ognuna poi sette periodi come anche nella nostra epoca distinguiamo il periodo indiano, l’antico-persiano, il caldaico-egizio, il greco-latino, il periodo attuale e due altri che ancora seguiranno. Se trasportiamo questi calcoli su Saturno, Sole e Luna, abbiamo ogni volta quarantanove mondi consecutivi che si perfezionano. (49 x 3 = 147)

Se a questi tre mondi aggiungiamo ancora la Terra, che non è una formazione compiuta, e in questa formazione: l’epoca polare, che consta di sette periodi; l’epoca iperborea di sette, e la lemurica di sette avremo ventuno periodi. Dobbiamo a questi aggiungere i sette periodi dell’epoca atlantica e avremo ventotto. (28)

Addizioniamo ora tutti questi numeri insieme [1+3+147+28] e avremo centosettantanove.

L’epoca atlantica è finita. Plutarco viveva nel quarto periodo dell’epoca post-atlantica; dobbiamo quindi ancora aggiungere il numero quattro.

Vedete, se applichiamo il nostro modo di contare e facciamo un calcolo giusto dei singoli periodi e dei mondi interi quali si sono srotolati fino al quarto periodo post-atlantico in cui visse Plutarco, si può veramente dire che dal calcolo risultano centoottantatre mondi.

Inoltre, se prendiamo la nostra Terra su cui stiamo ancora evolvendoci e davanti alla quale non possiamo quindi parlare di una conclusione, e da questa solleviamo lo sguardo verso Saturno, Sole, Luna, vi troviamo le Madri che i misteri greci hanno espresso solo in una forma diversa: Proserpina, Demetra, Rhea.

Da quanto si è appena letto, Steiner ha l'aria di attribuire direttamente a Plutarco l'ipotesi dei centottantatré mondi. Leggendo però con attenzione la corrispondente parte di dialogo, risulta evidente che la sua origine va fatta risalire (come mostrato nel post precedente) a un pitagorico di prima generazione conosciuto come Petrone Imerese. E' probabile che si tratti, da parte di Steiner, di una naturale semplificazione ai fini della fluidità del discorso, ma le sue conseguenze possono apparire trascurabili solo a un'occhiata superficiale.
E' vero che la scelta di far apparire la teoria come pitagorica potrebbe essere un artificio di Plutarco, come è vero che il calcolo di Steiner non ne risente, poiché la quarta generazione post-atlantidea comincia nell'anno della fondazione di Roma e sommandovi i 2160 anni di durata di un'era astrologica arriva al 1413 e.v., comprendendo così al suo interno entrambi i filosofi, Pitagora e Plutarco. Ma quello che accade in realtà, e che Steiner non dà segno di vedere, è che il suo calcolo spazza via tutto ciò che è implicito nella teoria che sta alla base della costruzione del triangolo. Anche ammettendo che Saturno, Sole e Luna (corrispondenti alle "Tre Madri" Persefone, Demetra e Rhea) vadano a posizionarsi ai tre vertici, resta infatti da capire in che modo debbano disporsi i rimanenti centottanta mondi steineriani lungo i lati della figura. Passi per i 147 mondi della fase tre del calcolo, che si ripartiscono senza problemi in 49 per lato, ma il numero 1 e il numero 28 dove vanno a inserirsi? E in base a quale logica?

Il seguito dell'indagine, che mi auguro non vi stia troppo annoiando, nel prossimo post.

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Tutte le citazioni sono da: La scienza dello spirito e il Faust di Goethe vol. II. Traduzione di Ida Levi Bachi. Testo riveduto e integrato da Felice Motta sulla quarta edizione tedesca del 1981. http://www.liberaconoscenza.it
Eccetto la citazione de: L'Iside egizia e la Madonna cristiana. Da: Rudolf Steiner, L'eterno femminile. Archiati Verlag Edizioni. Traduzione e cura di Pietro Archiati. www.archiati.com

Le immagini che accompagnano il post sono (dall'alto in basso):

• Eduardo Chicharro Aguera, Perséfone (1873).
• Particolare di un affresco della Villa di Publio Fannio Sinistore (Boscoreale, Italia).
• Betty Shelton, Oracle in Delphi. http://betty-shelton.com

Terre di Confine Magazine a L'ora del libro [video]

Terre di Confine Magazine è senza dubbio una delle perle del panorama editoriale italiano per quel che concerne il fantastico in tutte le sue declinazioni, dalla fantascienza al mistero, dalla scienza di confine alla letteratura, dal cinema al fumetto. E questo vale sia per la qualità dei contenuti che per l'accuratissima confezione grafica, che rende l'avventurarsi tra le sue pagine (tante, 240 ogni numero, e senza pubblicità), una vera esperienza estetica.

Ho già parlato in passato di questo progetto editoriale, che mi vede coinvolto in prima persona in veste di articolista, ma voglio invitarvi adesso a vedere un video che gli ha dedicato la redazione de L'ora del libro, a questo link.

https://igg.me/at/terrediconfinemag

Il video, il cui scopo primario è senza dubbio quello di raccontarvi come è possibile mantenere vivo il progetto contribuendo concretamente alla sua realizzazione, è anche una recensione del quinto numero di Terre di Confine Magazine, l'ultimo al momento pubblicato, comprensiva inoltre di una sorpresa che mi riguarda in primissima persona (e che già da sola costituirebbe una ragione sufficiente per dargli visibilità nel mio blog).

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L'immagine in alto sotto il titolo è un dettaglio di NEVER LET GO di ©VITALY S. ALEXIUS (Immagine di copertina di TdC Magazine #1, Nov. 2013)

Leggere non è peccato, forse

Un post nato in modo del tutto imprevisto, questo, frutto di una somma di coincidenze. Primo, era da un po' che vedevo circolare sui blog amici un meme libresco dal titolo Leggere non è peccato, con cui, devo dirlo, non è stato amore a prima vista. Niente di strano, mi è successo molte altre volte di considerare un meme non proprio nelle mie corde, nonostante io di principio non abbia nulla contro simili iniziative.

Secondo, mi è capitato di dover riprendere ultimamente in mano, per il mio più recente post sulla Trilogia delle Madri, l'autobiografia di Dario Argento, Paura. Si tratta di un ottimo testo, pubblicato da Einaudi nel 2014, che mantiene in pieno la promessa della quarta di copertina (Un'autobiografia che si legge come un romanzo), la cui lettura penso possa essere utile, a dispetto del titolo, non soltanto agli appassionati di cinema horror e del regista in particolare, ma a varie categorie di persone. Per esempio, a chiunque sia interessato ad approfondire un pezzo di storia della società e del costume italico dagli anni '50 in poi, o agli appassionati di scrittura. Il giovane Argento puntava infatti in origine a diventare uno scrittore, e il libro contiene molte riflessioni e aneddoti interessanti in tema. E anche quando, a un certo punto, è stato per lui inevitabile accorgersi che era il cinema la sua più grande passione, le soluzioni che ha trovato, e mantenuto per anni, sono state di dedicarsi prima alla critica cinematografica per le colonne del quotidiano di sinistra Paese Sera e poi alla stesura di sceneggiature, così da poter continuare a scrivere.