Picnic at Hanging Rock Reloaded: Oltre la Roccia /6

Link ai precedenti post dello Speciale:
1. Primavera, tempo di Picnic	2. Le ragioni di uno Speciale	3. Oltre la Roccia /1
4. Oltre la Roccia /2	5. Oltre la Roccia /3	6. Oltre la Roccia /4
7. Oltre la Roccia /5

Sembra proprio che io non fossi presente al momento della mia nascita! Un miracolo degno di Hanging Rock!

Joan Lindsay

Alla prima escursione scolastica del Clyde nel novembre 1919, ne seguirono molte altre, una all’anno per i successivi quarant’anni, e in occasione di quella del 1938 la Roccia divenne anche il palcoscenico di un’opera teatrale interpretata dalle studentesse.

“In qualche modo”, scrisse sempre sul Cluthan nel 1929 la cugina di Joan, Barbara Weigall, interpretando il sentire delle allieve della scuola, “noi sentiamo di possedere Hanging Rock”.

Un'annotazione che basta da sola a far capire quanto sia stato radicale, nel giro di meno di un secolo, quel "passaggio di proprietà" da una cultura a un'altra cui ho accennato un paio di post fa e che riprendo qui per aggiungere ancora qualcosa (che va tra l'altro a connettersi alla questione, fondamentale in Picnic a Hanging Rock, del tempo).

Lo scontro di civiltà tra gli europei e gli abitanti originari dell'Australia fu anche - o soprattutto, come osserva giustamente Brian Dunning, un debunker australiano che si è naturalmente occupato anche del "mistero Hanging Rock"* - uno scontro sul tempo. Uno scontro, cioè, tra due diverse visioni del tempo, corrispondenti a due delle categorie fondamentali riconosciute da René Guénon (1886-1951) come sintomatiche del passaggio dalla visione tradizionale alla visione moderna della realtà: tempo ciclico da un lato, tempo lineare dall'altro. E poiché non c'è modo, nella fisica come altrove, di separare il tempo dallo spazio, è inevitabile che lo scontro investa anche categorie di tipo spaziale. Ai fini del nostro discorso sono importanti altre due categorie trattate sempre da Guénon, quelle del nomadismo e del sedentarismo.

Una volta infatti che i coloni europei si sono insediati più o meno stabilmente in un’area di dimensioni sufficienti a soddisfare (almeno per il momento) le loro esigenze primarie, la loro società tende a svilupparsi secondo il modello sedentario ereditato dalla madre patria e a svincolarsi sempre più dai cicli naturali, per organizzarsi in base a un tempo artificiale e lineare, determinato dalla progressione degli anni e dei secoli (non a caso la moderna civiltà occidentale è definita “secolare”). Ora, questo tipo di tempo, "a freccia", caratterizzato da una progressione infinita e inarrestabile, tende, secondo Guénon, a essere divorante nei confronti dello spazio. Nel nostro caso specifico, nei confronti dello spazio delle popolazioni nomadi, che vengono o assimilate (quando possibile) o cancellate. In un caso o nell'altro, abbiamo a che fare con un genocidio culturale.

La concezione del tempo del tempo delle popolazioni nomadi, ciclica e legata ai ritmi naturali, impedisce invece qualunque carattere divorante dello spazio. Tra gli aborigeni australiani non hanno mai avuto luogo conflitti per espansioni territoriali; l'occupazione dello spazio ha, nel loro caso, il solo fine di riempire "vuoti territoriali", e rimane comunque una "occupazione in movimento", con lo scopo di formare, a seconda dei casi, o una nuova mitologia - in base alla "lettura del paesaggio" - o di trapiantare una mitologia preesistente.
Nel caso del "trapianto" di una mitologia, si formano dei nuovi sentieri mitologici (Canti) che uniscono il presente territorio a quello di origine, che mantiene comunque lo statuto di patria tribale, la terra cioè in cui gli eroi mitici (o antenati) della tribù viaggiarono, compirono le loro gesta e istituirono i rituali.
E' inoltre strettissima l'interdipendenza tra le varie tribù collocate su uno stesso sentiero mitologico, dato che nessuna di esse possiede i Canti maggiori nella loro interezza. Basti pensare che il Sogno dell'emù e dell'ocra rossa, per esempio, si sviluppa per oltre mille chilometri attraverso il territorio australiano. E se da un lato si può dire che sia proprio il possesso di una particolare sezione di un Canto a distinguere una tribù dall'altra, dall'altro, l'appartenenza a uno stesso sentiero mitologico non è affatto indice di una somiglianza di organizzazione sociale.

Non è in ogni caso difficile rendersi conto, di fronte a simili presupposti, come e perché la preesistente comunità australiana sia stata del tutto impreparata ad accogliere l'onda d'urto dei coloni europei.

Patricia Baker Tunkin, Kalaya Tjukurrpa (Emu Dreaming)

Dopo gli studi al Clyde Grammar School, Joan Lindsay si mostra dapprima orientata a iscriversi alla facoltà di architettura, ma poi sceglie la Scuola di pittura della National Gallery di Melbourne, dove studierà dal 1916 al 1920, fondando anche, nel frattempo, un atelier in Bourke Street con una compagna di studi di nome Maie Ryan, figlia di un  noto chirurgo di Melbourne.
E' questo per Joan, come lei ricorderà in seguito, uno dei periodi più felici della sua vita, culminato, verso la fine del corso, con il trasferimento a Warrandyte, un villaggio nato negli anni della corsa all'oro situato nella valle del fiume Yarra, le cui sponde attiravano (e attirano tutt'oggi) molti artisti.

Gli anni successivi sono poi caratterizzati da una serie di mostre importanti: nel 1920 una personale di pittura recensita positivamente; nel 1921 due collettive, rispettivamente con la Victorian Artists Society e la New South Wales Society of Artists; nel 1922, un’esposizione di opere in coppia con Maie Ryan, da loro definite, tra il serio e il faceto, della Scuola Neo-pantecnicista. Le due amiche si cimenteranno inoltre nella stesura di un romanzo a quattro mani, Picture of a Dancer, la storia di una ballerina viennese, mai portata a conclusione, che rifletteva l'amore di Joan (e forse anche della sua compagna) per il balletto.

Joan Lindsay, View of the Yarra (looking towards Richmond from Toorak), [ca.1925].

Joan Lindsay all'inizio degli anni '20

La giovane Joan Weigall sembra quindi avviata verso una promettente carriera di pittrice. Almeno fino al suo incontro con Ernest Daryl Lindsay (1890-1976), pittore australiano con cui lei convola a nozze a Londra nel 1922, con un rito civile celebrato il giorno di San Valentino.

Indifferente alle date, al punto che solo pochi anni prima di morire si interessò di sapere in quale giorno e mese del 1996 lei fosse venuta al mondo, Joan faceva un’unica eccezione: San Valentino, "il giorno magico in cui l'ordinario era sopraffatto dallo straordinario"**. 

La sua famiglia teneva una raccolta di biglietti di San Valentino, da cui è facile immaginare provenisse quello descritto all'inizio di Picnic a Hanging Rock, spedito dal padre di Miranda alla figlia in occasione del fatidico giorno del picnic e raffigurante un "cupido casalingo con la fila di baci disegnati a matita da Baby Johnnie". E al 1912, a quando cioè lei ancora studiava al Clyde, risale il componimento di Joan Your Valentine.

Di ritorno in Australia dall'Inghilterra, Joan e il marito tennero due esposizioni congiunte di loro quadri, una a Melbourne e una a Sydney. Ma a questo punto ha anche inizio il rapido ritrarsi di lei dalla ribalta del mondo della pittura: un ritiro da lei motivato con la sua incapacità di ritrarre la figura umana, e doversi accontentare del solo paesaggio, ma molto più probabilmente dettato dalla volontà di evitare l'imbarazzo che le sarebbe derivato dal mettere in ombra, con la propria pittura, l’arte del marito. Un rischio questo che, a giudicare dalle tutt'altro che stratosferiche doti artistiche del congiunto, era come minimo concreto.

Daryl Ernest Lindsay, Turkey Creek Homestead, WA.

* * *

* Brian Dunning, Picnic at Hanging Rock. Skeptoid Podcast #308; May 1, 2012.

** Phillip Adams, Into Another Dimension. In: Age, 1 November 1975, p. 12. "St Valentine's Day is her magic day, when the commonplace is overwhelmed by the extraordinary".