Rilke e Hopper tra visibile e invisibile /5 La questione "Metafisica"

Nota: Questo nuovo capitolo della serie non è identificato dalla sigla Re-edit. Non rielabora cioè nessun mio scritto precedente dedicato a Rilke o a Hopper, ma è una riflessione ex-novo scaturita dalla mia rilettura, alcune settimane fa, di un paio di articoli dedicati alla presunta influenza della pittura metafisica sull'arte del pittore americano.

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Elena Pontiggia, nel suo saggio Edward Hopper, pittore metafisico, definisce la New York rappresentata da Hopper nei suoi quadri una Tebaide popolata di eremiti, citando tra l'altro un famoso aneddoto che riguarda Early Sunday Morning (il quadro qui sopra), il cui titolo non coincide affatto con l'intento originale del pittore. Hopper, di questa sua opera, disse che non era riferita alla domenica ma a un qualunque giorno della settimana. Poteva essere anche domenica, ma non necessariamente. Il titolo infatti non lo stabilì lui, ma qualcun altro - forse un critico o un mercante d'arte. Elena Pontiggia parla giustamente di un tentativo inconscio di normalizzare l'opera, di privarla almeno di una parte del suo carattere disturbante. In altre parole, di un modo come un altro per ricondurre Hopper entro i confini del più solido e rassicurante realismo americano.

Di sicuro Early Sunday Morning si presta bene a convalidare la tesi di un'influenza della pittura metafisica su Hopper e anche l'appellativo di "De Chirico americano" attribuitogli dal critico d'arte del New York Times Stuart Preston. L'incertezza tra cosa sia ombra e cosa rilievo, resa possibile nel dipinto dalla uniformità di colore tra pavimento stradale e marciapiede, conferisce all'opera un indubbio sapore metafisico. C'è poi l'enigma della costruzione che svetta in un angolo dello sfondo: nulla più di un edificio più alto di quelli vicini, ma è indubbio che la sua presenza aggiunga ulteriore ambiguità all'insieme.

Che Hopper, da parte sua, non alluda alla pittura metafisica in nessuno dei suoi scritti e in nessuna intervista, non è niente di sorprendente, ma è opinione comune che il suo primo incontro con questa corrente pittorica risalga al 1921, anno in cui il quadro di De Chirico La matinée angoissante fu visibile a New York all'interno di un'esposizione d'arte. La stessa opera fu poi riprodotta lo stesso anno all'interno della rivista newyorkese The Dial.

Sempre di comune accordo, poi, si considerano gli anni 1923-1925 come quelli della consolidazione dell'estetica di Hopper. E' in questo periodo che, per citare Suzanne Burrey, comincia a rivelarsi la capacità dell'artista di "rendere interessante il banale, infondere significato agli spazi vuoti e ritmo al silenzio". In altri termini: il suo realismo smette di essere fine a se stesso e comincia a significare anche altro.

Difficile però dire se questa svolta sia davvero da attribuire all'influenza della metafisica, di cui Hopper sembra piuttosto offrire, nei suoi quadri, una sorta di parodia. Altrettanto difficile mi sembra stabilire se Hopper si sia messo a dipingere fari perché ispirato dalla vista delle costruzioni cilindriche presenti nei quadri di De Chirico. Curiosamente nessuno dei fari di Hopper - neanche quello del celebratissimo Lighthouse at Two Lights - conferisce di per se stesso un tono davvero metafisico alle opere in cui è inserito. Qui, come nelle altre opere con i fari, lo sguardo del fruitore è guidato verso una lettura tutta orizzontale, oltre che realistica, del dipinto. E questo non solo è coerente con la poetica hopperiana, ma stabilisce una distanza netta dalla Metafisica e dalla pittura di De Chirico in particolare. Con ogni probabilità, ciò che Hopper rinviene di davvero interessante nei fari sono le volumetrie, e il gioco di armonie risultante dal loro incontrarsi/scontrarsi con volumetrie di tipo diverso.

Riguardo invece all'altro effetto assimilabile alla Metafisica che caratterizza la sua arte, ossia l'accostamento di elementi eterogenei tra loro, la sua origine potrebbe essere da imputarsi al particolare metodo di lavoro del pittore americano. Hopper in genere non dipinge "sul fatto", cioè dal vivo, a eccezione di quando usa l'acquerello. I suoi dipinti a olio nascono in studio e sono la somma di diverse impressioni da lui raccolte in momenti e luoghi diversi.

Come racconta in una tarda intervista, non si serviva neppure della macchina fotografica:

Una volta presi una piccola macchina fotografica, da usare per i particolari architettonici e cose di questo genere, ma la foto era sempre così diversa dalla prospettiva che ha l'occhio, che l'abbandonai.

Osservava invece a lungo il soggetto che voleva dipingere, tornando più volte sul posto se necessario, per memorizzare più dettagli possibile. Poi, nel chiuso del suo studio, metteva tutto su tela. Ma usava anche sistemi diversi. La casa di Highnoon, per esempio, non è altro che un modellino di carta che il pittore ha prima realizzato e poi illuminato con un neon la cui luce cadeva perpendicolare dall'alto. Ennesima dimostrazione di come il realismo di Hopper sia altrettanto incompatibile con l’iperrealismo che con l’astrattismo: mirando all'eliminazione della fedeltà al dettaglio in favore della fedeltà all’essenziale, il pittore americano considera più vicina alla verità del mondo la vaga immagine conservata dalla memoria dell'occhio di quella nitida dell'immagine fotografica. Il quadro subito sotto, Cape Cod afternoon, è il risultato dell'accostamento sulla tela di tre luoghi diversi, e l'effetto ottenuto è stavolta a metà strada tra realismo e surrealismo.

Non è quindi difficile immaginare l'effetto bricolage presente in molti dei suoi quadri come una conseguenza spontanea di questo modus operandi, piuttosto che il risultato di una chiara influenza della pittura metafisica. Lo stesso Pictor Optimus non ha del resto mai dimostrato, che io sappia, nessun tipo di apprezzamento nei confronti del pittore americano, lui vedendo in Renoir e Derain gli ultimi rappresentanti validi della tradizione pittorica occidentale.

Certo, nulla vieta di pensare che il contatto con l'opera di De Chirico abbia esercitato dei riflessi spontanei sull'arte di Hopper, in un momento di rivoluzione come quello che lui stava attraversando in quel periodo - in questo senso, l'ombra di una delle sue acqueforti più celebri, Night Shadows, dello stesso anno dell'esposizione a New York del quadro di De Chirico potrebbe essergli davvero stata ispirata dalla vista dell'opera del pittore italiano - ma ciò che rende soprattutto Hopper incompatibile con la Metafisica, al punto che potrebbe averla perfino parodiata nelle sue tele, è secondo me ben testimoniato da quanto ho prima detto a proposito dei suoi dipinti di fari.

Hopper in realtà rifiuta di seguire qualsiasi traiettoria ascensionale che lo porti a osservare le cose, e a dipingerle, dal punto di vista dei "piani alti". Il suo rifiuto dell'approccio intellettuale alla pittura è totale e ribadito non solo con l'esempio delle sue tele, ma anche a parole. Dipingere a partire dall'intelletto significa inventare, dipingere a partire dall'interiorità, come fa lui, significa percepire qualcosa di preesistente e assoggettarlo a una metamorfosi che ha luogo all'interno dell'artista. E' di nuovo il concetto rilkiano dell'interiorità come luogo della trasmutazione delle cose e della loro restituzione a un livello più sottile e vibratile, più prossimo all'invisibile. Proprio da qui ha origine il rifiuto di Hopper della pittura moderna, vista da lui come mera invenzione, costrutto cerebrale. Ed è ancora a partire da qui che secondo me va individuata la vera natura della metafisica di Hopper, in tutta la sua incolmabile distanza dalla pittura metafisica.

5 - continua

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Le immagini di questo post sono (dall'alto in basso):

• Edward Hopper, Early Sunday Morning (1930)


• Giorgio De Chrico - La matinée angoissante (1912)


• Edward Hopper, Lighthouse at Two Lights (1929)


• Edward Hopper, Cape Cod Evening (1939)


• Edward Hopper, Night Shadows (1921)

Le citazioni sono tratte da: Edward Hopper, Scritti Interviste Testimonianze. Abscondita 2000