Rilke e Hopper tra visibile e invisibile /4 (Re-edit)

Però, in una stanza vuota
la luce si unisce allo spazio
Sono una cosa sola,
inseparabili...

Franco Battiato, Io chi sono?

* * *

Brian O'Doherty, nel suo breve saggio Ritratto di Edward Hopper*, parla della grande attenzione che il pittore pone sull'io, giudicandola paradossale in uno scrittore all'apparenza tutto votato all'oggettività. Ma subito dopo aggiunge:

Eppure, rovesciando la prospettiva, si può dire che tutto il suo lavoro sia un immenso autoritratto... "La vita interiore di un uomo è un regno vasto e variegato" ha scritto [Hopper]. I suoi quadri lo aiutano a tracciarne i confini: sono stazioni intermedie nel percorso tra la realtà e l'io, tra l'oggetto e il soggetto, il che spiega perché danno luogo, quando li si contempla, al dualismo da cui sono nati.

Brian O'Doherty cita inoltre una massima di Johann Wolfgang Goethe che Hopper portava sempre con sé nel portafogli:

Principio e fine di ogni attività letteraria è la riproduzione del mondo che mi circonda attraverso il mondo che è in me, in modo che tutte le cose siano afferrate, raccordate, ricreate, plasmate e ricostruite in forma personale e originale.

Naturalmente, specifica, Hopper sostituiva "attività letteraria" con "attività artistica".

Ma già la frase-manifesto di Hopper che ho citato nella seconda parte del'articolo è più che sufficiente a definire i termini di questo parallelismo io-rappresentazione.

Forse non sono molto umano - quel che mi interessava fare era dipingere la luce del sole che colpisce la parete di una casa.

Anche in questo caso è chiaro che la rappresentazione oggettiva del sole che colpisce una parete ricade nel dominio dell'io; è il tentativo di Hopper di dare una risposta al mistero della sua interiorità, che sente diversa perché prova interesse per un fenomeno che i più danno come scontato.

Ma la stessa frase si presta altrettanto bene a circoscrivere un’altro tipo di dualità percettibile nei dipinti di Hopper: quella dello sguardo. Se concentriamo la nostra attenzione sugli sguardi dei protagonisti umani, vediamo che è riconducibile a due principali tipi di orientamento: verso l'interiorità e verso la luce.

Anche se a volte la situazione è ambigua. Ecco un paio di esempi. Chop Suey - dove due donne, sedute ai lati di un tavolino, intrattengono una normale conversazione - è uno dei rarissimi casi in cui due personaggi di Hopper sono direttamente collocati l'uno di fronte all'altro e i loro sguardi mostrano di incontrarsi. Eppure neanche qui manca il consueto straniamento - vero e proprio marchio di fabbrica del pittore americano - affidato, ancora una volta, al particolare trattamento della luce. Ambedue le donne sono in pieno sole e anche in questo caso ciò che si ritrovano a osservare è, in ultima analisi, una superficie colpita (e trasfigurata, cioè ridotta ai suoi termini essenziali) dalla luce.
Un altro caso di ambiguità è rappresentato da Automat. Qui la "confusione" è però tra l'apparente totalità introiezione dello sguardo e la possibilità che esso sia in realtà catturato, almeno in parte, dal disco di luce bianca del tavolo a cui la donna è seduta. L'alternativa al soliloquio sarebbe così un'assorta, estraniata comunicazione con l'elemento luminoso.

Ma la dualità dello sguardo è percettibile soprattutto nei rispettivi effetti: guardare dentro di sé produce un'angoscia palpabile; osservare l'evento luminoso dona un certo appagamento che sospende, almeno per un po', l'inquietudine dell'io. Basta confrontare le serie di quadri che mettono in mostra l'una o l'altra delle due tipologie di sguardo per rendersene conto.

In realtà qualunque dialogo, che sia con se stessi o con il nostro prossimo, sembra richiedere a questi strani personaggi uno sforzo superiore alla loro funzionalità ridotta, ma forse è meglio dire essenziale - che è inevitabilmente legata alla luce. Si potrebbe dire, per usare un concetto molto caro a Rainer Maria Rilke, che Hopper abbia trasferito loro il suo stesso compito di fissare (a partire dallo sguardo) il fenomeno luminoso. L'effetto, che il pittore ne sia o no consapevole, è paragonabile a quello cercato dal poeta attraverso la sua poesia: produrre una transizione dal visibile all'invisibile.
Proprio come Rilke, che attraverso il passaggio dalla parola alla parola-suono muove passi in direzione dell’indicibile, Hopper tende continuamente – con le sue metamorfosi luminose – al non rappresentabile. Sun in an Empty Room, con la sua sparizione degli oggetti dal palcoscenico della rappresentazione, preludio alla sparizione stessa di Hopper dalla scena del mondo, è l'inevitabile conseguenza di questo processo oltre che il suo esempio più eclatante.

Il processo è comunque perlopiù percepito dal fruitore dell'opera, in questo dipinto come altrove, a livello subliminale (l'ineffabile, indecifrabile fascino che esercitano su un numero enorme di persone le tele di Hopper), ma può anche non essere percepito affatto, come nel caso di Frank Frazetta (vedi l'introduzione all'articolo nel primo post):

“Chi può mai essere interessato a un dipinto che mostra qualcuno che falcia un prato? Ovviamente nessuno”.

E a ragione, si potrebbe aggiungere, a meno che questo atto così quotidiano e banale non sia rappresentato, parafrasando Rilke, così, che a quel modo, esso stesso, nell’intimo, mai intendeva essere. In altre parole, in Hopper, esattamente come in Rilke, il visibile appare forzato a significare l’invisibile.

E' allora normale che gli "umani" di Hopper, così poco predisposti alla parola e all'azione da non distinguersi troppo dagli elementi inanimati dei suoi quadri, siano soggetti all'angoscia ogni volta che qualcosa intervenga a distrarli dal loro compito di osservazione/testimonianza della luce. Si potrebbe dire che, al pari di altri oggetti rappresentati, gli umani di Hopper appartengano di diritto più al paesaggio americano che al sogno americano, che assume l'aria, nei loro confronti, di una malcelata forma di violenza. In definitiva, i pochissimi dipinti di Hopper che mettono in scena un'azione dinamica non sono forse tra quelli che noi classifichiamo istintivamente tra i "meno hopperiani"?

In tutto questo, come si può immaginare, vi è compreso molto di autobiografico. Il grande pittore americano ha sempre descritto in termini di sofferenza il periodo della sua vita in cui per mantenersi era costretto a lavorare come illustratore, una forma artistica legata inevitabilmente al dinamismo proprio della forma-racconto.

Ed era un'avversione, questa, che si legava bene anche alla definizione, proverbiale tra chi lo conosceva, di Hopper come uomo dai silenzi della durata indefinita.
Esiste un aneddoto a questo proposito. Quando l'American Academy of Arts and Letters lo insignì di una medaglia d'oro in un momento in cui il pittore si trovava in Messico, l'amico Henry Varnum Poor disse, nel discorso che tenne in sua vece: 

"Cari amici, se Hopper fosse stato qui, il suo discorso sarebbe consistito in una sola parola: grazie. Ma nel caso fosse stato in vena, Hopper avrebbe potuto anche tenere una lunga prolusione, cioè avrebbe potuto dire: molte grazie".*

Una simile poetica del silenzio e dell'inattività, così radicalmente opposta al sogno americano, richiede, per poter esistere, non solo di alcune condizioni di carattere pratico (un certo stile di vita) ma anche di un determinato schema teorico.

Prima di tutto il predominio dello spazio, che deve sottrarre il più possibile tempo al tempo. Vale per l'opera di Hopper quel che Gurnemanz dice a Parsifal nel primo atto del dramma wagneriano:

"Vedi, figlio mio, qui il tempo si fa spazio".

Appaiono così comprensibili anche alcune "stranezze". Ci si è chiesti, per esempio, perché con tutto il suo amore per la luce riflessa da una superficie bianca Hopper non abbia mai dipinto la neve. Chiamare in causa la sua avversione per l'inverno non mi sembra sufficiente. La mia interpretazione è che questa scelta sia dovuta all'impermanenza dell'elemento "neve" che introdurrebbe nel cuore della rappresentazione una dimensione temporale ben percettibile dal fruitore dell'opera.
Nella piena, e probabilmente dolorosa consapevolezza dell'impossibilità di uno stop assoluto, Hopper è il pittore che rallenta la progressiva sostituzione dello spazio che il sogno americano persegue a vantaggio del tempo, il pittore che fissa sulla tela lo spazio americano ancora disseminato qua e là delle "cose che sanno di noi", delle cose ancora dotate di "valore umano e larico" prima del loro inevitabile tramonto.
Si spiega bene, allora, il rifiuto di Hopper a essere accostato agli scrittori realisti americani, nelle cui descrizioni il tramonto ha già ceduto il posto a un tardo crepuscolo. I suoi americani erano altri: il poeta Robert Frost prima di tutto, poi il filosofo trascendentalista Ralph Waldo Emerson, Henry David Thoreau, Elwyn Brooks White.

E se mettessimo davvero in fila i quadri di Hopper, come i metri di una poesia, cosa otterremmo? Secondo me, più ancora che l'autoritratto a tappe preconizzato da O'Doherty, otterremmo un elenco di cose non troppo diverso dagli elenchi di Rilke:

casa, ponte, fontana, porta, soglia, brocca, albero da frutto, finestra, colonna, torre...

Ognuna di queste cose conservava ancora, per il momento, una sua voce e poteva essere fatta parlare.

* * *

Note

* Edward Hopper, Scritti Interviste Testimonianze. A cura di Elena Pontiggia. Abscondita, 2000.

Le opere pubblicate nel post sono, dall'alto in basso:
Edward Hopper, Chop Suey (1929)
Edward Hopper, Automat (1927)
Edward Hopper, Boy and Moon (1906-10)