Rilke e Hopper tra visibile e invisibile - (Re-edit, terza parte)

Nella sua tarda produzione pittorica, l'intento di Edward Hopper è quello di esprimere l'esperienza di vedere e percepire il mondo trattando la luce in modo tale da farla diventare quasi un oggetto materiale. La sua enfasi sulla luce e la dissoluzione degli oggetti materiali, insieme alla sua capacità di visualizzare una realtà interna, trovano la loro massima espressione in Sun in an Empty Room, uno dei suoi ultimi dipinti.

Hopper aveva il raro dono di saper percepire la realtà come totalità presente nelle forme del mondo esteriore, di vedere la verità essenziale. La sua percezione intuitiva gli permetteva di porsi davanti alla vitalità intrinseca agli oggetti del mondo. Pertanto non era solo giustificabile, ma necessario che Hopper si attenesse alle forme empiriche del mondo. Erano il suo punto di partenza e la sua meta, così come erano il veicolo della sua arte, le cui qualità, così uniche, continuano a mettere in discussione ogni forma di astrattismo.

Nelle opere della sua maturità, Hopper si sposta da una visione relativamente oggettiva, quasi impersonale, del mondo, a una impregnata di emozionalità. Questa emozionalità non si manifesta però nella pennellata, come in Van Gogh. Il suo modo di stendere i colori sulla tela nelle opere della maturità diventa a volte perfino ascetico nella sua essenzialità, mentre il disegno delle forme è definito e controllato.

Mi sono imbattuto in questo testo del sito edwardhopper.net circa una settimana fa, mentre ero alla ricerca della conferma che la data di realizzazione del dipinto Sun in an Empty Room fosse proprio quella che avevo in mente, il 1963. Data la sua brevità, ho deciso di tradurlo qui per intero, anche se a colpirmi è stata soprattutto la parte che ho scelto di evidenziare con i caratteri bianchi. Il mio obiettivo, in questa serie di post, era proprio quello di arrivare, per gradi, a una conclusione pressoché identica a quella suggerita da tale frase, con la differenza di accostarvi la figura di Rilke. Volevo cioè arrivare a dire che la dissoluzione degli oggetti operata dall'ultimo Hopper nella sua pittura non è molto diversa da quella operata dall'ultimo Rilke nella sua poesia, così come la capacità di visualizzare una realtà interna, che si sovrappone in tutto e per tutto a quella esterna, la si ritrova tanto nel pittore americano che nel poeta praghese. Ma anche il discorso dell'enfasi sulla luce non è qualcosa di diverso dall'enfasi che Rilke pone sul suono nella fase finale della sua produzione poetica. In altre parole, anche questo breve testo, che ovviamente non ha nessun motivo di prendere in considerazione Rilke, conferma la possibilità dell'analogia. E altrettanto rincuorante è per me sapere di avere scelto, con Sun in an Empty Room, il quadro giusto su cui fondarla.

Ma le affinità tra Hopper e Rilke potrebbero essere perfino più letterali di quanto sia apparso finora. La lunga lettera di Rilke a von Hulewictz, da cui ho attinto largamente nei post precedenti, riporta tra gli altri questo passo:

Ora, dall’America, arrivano cose vuote e indifferenti, cose apparenti, imitazioni della vita… Una casa, in senso americano, una mela americana o una vite di quei luoghi non hanno nulla in comune con la casa, il frutto, l’uva in cui erano confluite le speranze e la riflessività dei nostri avi… *

Non fa impressione vedere già così riconosciute, nel 1925, quelle che sarebbero diventate alcune delle caratteristiche più evidenti del secolo americano? L'uomo americano, cioè l'uomo moderno, che vive circondato da "cose vuote e indifferenti, cose apparenti, imitazioni della vita...". E il prodotto di questo vivere americano non è forse l'individuo doppiamente alienato che Hopper rappresenta nelle sue tele? ("Doppiamente alienato" perché estraneo sia al suo passato naturale sia al suo presente civilizzato).
Ecco così stabilito un insolito, imprevedibile punto di contatto tra i due: il poeta praghese accenna in una sua lettera all'America che il pittore americano rappresenta nelle sue opere.

Ecco come prosegue la lettera di Rilke:

Le cose animate, le cose esperite, le cose che sanno di noi si avviano al tramonto, e non possono essere sostituite. *

E' possibile trovare anche in queste parole una convergenza con Hopper? Sì, se si considera che Hopper nella sua pittura, come Rilke nella sua poesia, possa essersi assunto il compito di fissare quel che resta delle "cose che sanno di noi", prima che queste si arrendano lasciando il posto alle lattine di minestra in scatola Campbell. Voglio qui sostenere, in altri termini, che la presunta alienazione rappresentata da Hopper nelle sue tele potrebbe in realtà nascondere altro.
Ancora un passo, immediatamente successivo ai precedenti, della stessa lettera di Rilke:

Noi siamo forse gli ultimi che hanno conosciuto quelle cose. Su di noi grava la responsabilità di conservarne non solo la loro memoria (sarebbe poco e inaffidabile), ma il valore umano e larico ("Larico" nel senso delle divinità domestiche). *

"Umano e larico" è un altro modo di definire la "vitalità intrinseca agli oggetti del mondo". Una volta accettato cioè che gli oggetti del mondo sono altrettanto vivi di noi, sanno di noi e vedono la loro salvezza in noi (tutti temi rilkiani di cui ho parlato nel primo post della serie) il compito dell'artista, che usi le parole o i colori è indifferente, è quello di assumersi la responsabilità di non lasciare che queste cose diventino vuote e indifferenti, apparenti, imitazioni della vita - che diventino, in altre parole, completamente americane e moderne.

Hopper, forse il più americano dei pittori, fa esattamente questo dal mio punto di vista: trattenere quel che è possibile delle "cose esperite, le cose che sanno di noi" prima del loro definitivo tramonto. In termini pittorici, prima dell'arrivo della pop art (i cui esponenti veneravano Hopper senza un adeguato contraccambio di stima) e dell'iperrealismo - correnti che, secondo me, rappresentano un'antitesi di Hopper ancora maggiore di quella rappresentata dall'informale o dall'astrattismo.

Dire di Edward Hopper che "la sua percezione intuitiva gli permetteva di porsi davanti alla vitalità intrinseca agli oggetti del mondo", è come dire che Hopper dà ancora la precedenza alle cose rispetto all'io dell'artista, che l'artista non impone il suo io sulle cose al punto da soffocare la loro vitalità. E forse non c'è nessun altro pittore occidentale del Novecento di cui si possa dire lo stesso. Tra le possibili eccezioni, mi viene in mente un altro americano: Charles Burchfield.
L'unicità di Hopper è in effetti tale da renderlo praticamente inaccostabile a qualsiasi altro pittore, a dispetto dei vari tentativi fatti. Accostare la sua arte a quella, per esempio, di George Bellows può servire solo a rimarcarne la differenza, e abissale è anche la sua distanza dall'impressionismo americano. Ma già negli anni giovanili, nelle prime prove francesi, dimostra una formidabile immunità nei confronti di ogni contaminazione e la lezione europea sembra scivolargli addosso come acqua su un impermeabile.

Ma tornando adesso alla questione degli oggetti, qual è l'operazione che è chiamato a compiere su di esse l'artista che si assume il compito di preservarne il valore umano e larico? O, se si preferisce, la vitalità intrinseca? Rilke è chiaro in questo: attraverso il passaggio dal visibile all'invisibile che avviene per nostro tramite - il compito assegnato all'essere umano e "accanto al quale, sostanzialmente, non ne esiste un altro".
In questo modo appare del tutto sensata anche "la dissoluzione degli oggetti materiali" operata da Hopper attraverso l'enfasi sulla luce. La stessa a cui Rilke approda nella sua poesia con il ricondurre le cose materiali, partendo dal loro nome e attraverso la parola-suono, alla vibrazione ultima che le abita/anima.

Siamo qui forse per dire: casa,
ponte, fontana, porta, brocca, albero da frutto, finestra, -
al più: colonna, torre... ma per dire, comprendilo,
per dire così come persino le cose intimamente mai
credettero d'essere. Non è astuzia segreta
di questa tacita terra, quando gli amanti sollecita,
sì che nel loro sentire tutto, ogni cosa, s'incanta? **

3 - continua

Note

* Lettera a Witold von Hulewicz. In: Rainer Maria Rilke, Poesie 1907-1926; Einaudi tascabili 2000, pagg. 644-646. A cura di Andreina Lavagetto.

** La nona elegia, vv.32-38. In: Rainer Maria Rilke, Elegie Duinesi; Einaudi 1978. Trad. di Enrico e Igea de Portu.

* * *

I dipinti riprodotti nelle immagini sono, dall'alto in basso:

Edward Hopper, Railroad Sunset (1929)

Edward Hopper, House with Rain Barrel (ca. 1936)

Charles Burchfield, March Day, Gowanda (1926-33)